まさにトイレの落書き（近頃の公衆トイレは奇麗になりましたが）状態で、「逝ってよし」「死ね死ね」「漏れ」「厨房」「スマソ」など独特の雰囲気なトイレです。
2chフルートの練習方法 Part2 にソノリテについて真面目な解説をハケーン！
炎上しかかっている記述を除き、主要部分を備忘録としてまとめますと、
■どうも「ソノリテ」の全容を誰も示さないまま（いつもそうだが）「プロ」アマ含めた自説の主張以外の方向が見えず、群盲象を撫でる状態にあるようですね。内容を少しご紹介しますから、御興味のある方だけお読み下さい。
まず「ソノリテ」は以下の５部によって構成されています。
1）音色と全音域の音の同質性について
2）とくに低音域における音の柔軟性について
3）アタックと音の連結について
4）音の豊富さについて
5）演奏における音の統制について
です。
この構成にすら誰も言及せずに「ソノリテ」を論じるのはやや乱暴の感を免れません。
事実これまでのやり取りをみる限り、冒頭の1）の部分のみが皆の共通の認識としてあり（まぁ はっきり言ってそこしかやった事がない人も多いのでしょう）この部分を以って「要不要」が論じられているように個人的には思えます。これはちょっと狭量に過ぎると思います。
確かにこのスレは「どうでもいい」情報をも含めて個々人が参考となる部分だけをピックアップすれば良い・・・という性格かも知れませんが、玉石混交の情報から「石」を選り分けて「玉」だけ拾うには相応の経験と知識が要されますから、初学者にはその選別は難しいでしょう。
機会を見ながら順を追って説明してみます。そうした情報をベースに各々が「要不要」を判断されたら良い。そんな事は知っている。大きなお世話！という人は無視してください(笑)。
●音色と全音域の音の同質性について
この部分は低音・中音・高音とフルートが持つ３つの音域の音質を揃えるのが目的です。
「全音域の音色が同一？決まってるじゃないか！」と思われる方もおいででしょうが、
これには「低音域は暗いオーボエの音のように」とか「中音域はトランペットのような輝かしい音」を求めるといった異なる考え方も（例えばドイツのフルートには）あったのです。今でもあるでしょう。
冒頭にある説明はやや解り難いですが、これは吉田先生の翻訳の為ではなく(笑)、原文も解り難いのです。
まず低音部のＧの音を基軸にして、それより上と下の音を出す際の下顎の動きについて言及されてます。
表現に比して内容は意外に単純で、
「Ｇから最低音に向かっては、次第に下顎を前に出してゆく/Ｇ→Ｃ＃に向かって下顎は後ろに退かれてゆく」そして「８度上の中音域でも同じ動きを繰返すが、同じ音・・・例えば低音と中音域のＧ同士で比べた場合には、中音域の方が下顎の位置が前に出る」という事を言っているだけです。
これは「低音に向かって順にキイを閉じて行くと、管の中で振動する気柱が次第に長くなるが、それをしっかり振動させる為には（同じ低音域の）高音を鳴らす時以上に、管の内部に息を入れなければならない（高音はその逆）」という発想に基づいています。それによってまずひとつの音域内での音の同質性を実現しようとしている訳です。
だからこのモイーズ独自の「発想と目的」をまず充分に理解する必要があるのです。
個人的にはこの発想と目的を理解さえすれば、上に示した「下顎の動き」は全く逆の動きであっても、音の同質性は得られると思います。管の中に入る息の量は、唇と息の向き、そして楽器との相対的な角度によっていくらでも変わるので、そういう結果を得る方法は必ずしもひとつではないとは言えるのです。
だからこそ上にも述べたとおり、この「発想と目的」を理解する事が何よりも重要なのだと思います。
●音色と全音域の音の同質性について（その２）
前回音域と音による「下顎の動き」のあり方とその根本の発想について言及しましたが、私は実際のレッスンの場でこうした説明をした上でこの後の方法に入るようにしている「プロ」さえ限られていると実感しています。私の限られた経験ではこれを理解している、特にアマチュアの人を殆ど見た事がありません。
さて、そこで「有名な」音作りの部分に入る訳ですが、ここには確かに実際の音の出し方は書いてありません。アンブシュアのあるべき形にも触れていません。だからフルートを「ソノリテ」から始めるというのは無謀です(笑)し、またモイーズもその初期教育のメソードとは捉えていないでしょう。もしアンブシュアの作り方を勉強したいのであれば、今は別の良書があります。私はゴールウェイを育てたギルバートの方法論をまとめた研究論文「フルート奏法成功への鍵―ジェフリー・ギルバートのレッスン・システム：アンジェリータ・スティーヴンズ・フロイド (著), 榎田 雅祥・音楽之友社」をお勧めします。ここには図説・写真を含めた詳細な解説がありますので、参考以上になるでしょう。
モイーズのアンブシュアを写真で御覧になった方もおありでしょうが、これは到底真似できるものではありません(笑)。
盲信する必要など勿論ありません。盲信を防ぐ最も有効な策は、「目的が何かを考え、それを見失わない事」だと私は考えます。
●音色と全音域の音の同質性について（その３）
誰もがやる「半音階」(笑)の練習について述べなければなりません。
モイーズの「音作り」の根本的な考え方は
「ある最良の音質をもつ音を選び、それを保ちながら最低の間隔（半音程）ずつ移動すれば、音域の両端までそれを保てる筈だ」
であって、これも極めてシンプルです。そしてこの最良の音として中音域のＨが選ばれ、これを半音ずつその音質を保ちながら拡大してゆく練習を積む事で、全音域に亘って最良の音質を得ようとしている訳です。ですからここも
・最良の音としての手本であるＨを得る
・それを「保ちながら」（まずは）半音ずつ移動する
という２点の本質を心と身体に叩き込んでから練習に臨まなければ、単なる「指の練習」「ロングトーン」に出してしまうのは簡単です。 個人的にはこのスレに散見する「不要論」の大半は、この本質を忘れて練習をさせられた人々の怨嗟(笑)に他ならないとさえ感じています。
この中音域のＨの音をいきなり吹く事自体が難しい！と入り口から悩んで言う人もいましょう。そういう人たちに限りませんがモイーズはこのＨの音を得る方策として、
「中音域のＤ→同じ音をオーヴァーブロウして得られる高音域のＤ→その音程を保ったまま、正規の運指でＤを出す→Ｈまで正規の運指で下がる」・・・これを一息のレガートでゆっくり行ない、Ｈを得る事を提案しています。最良のＨを得にくい人に限らず、試す価値はあります。そしてこれを保ったまままずは半音下のＢを得る。何も変わってはいけません。出来たら次にＡ・・・という形で進めていくわけです。
このようにして中音域のＨで得た音質も何もかもを保つという事は、具体的には「指以外は何も変えない」「指の動きによって、楽器と唇の位置関係も 変わってはいけない」という事です。あらゆる雑音も立てず音に注意をはらって練習する必要があります。
これをずっと維持していきます。変わるのは前段でお話した下顎の動きだけです。
●音色と全音域の音の同質性について（その４-承前）
しかしながら、ここで疑問が起こるでしょう。下顎が動けば当然唇だけが元の位置と形状にあり続ける事は不可能だという事です。
私もその状態で唇を動かさないで、尚且つフルートが音を保てる・・・というのは「不可能」と判断せざるを得ません。モイーズは「唇は動かない」と言ってますが。それに対し例えば「唇を動かさずに全ての音域の音を出せというのは、身体を曲げずに落ちているものを拾えというようなものだ」とはゴールウェイの言(笑)・・・だからここは「個人差」を認めるべきだという気がします。
ここでも上に示したふたつの本質を固持する事に努め、実際の方法論は自分の身の丈に合ったものを見つけていくしかないと思います。でも自分に合った方法論を、その目的を見失わずに模索する姿勢はどんな分野でも必要な事でしょう。
ソノリテにはこの半音ずつの移動についで「全音」が２種類、「短３度」３種類、長３度４種類の練習課題が出てきますが、これは全ての「音の組合せ」を指向するモイーズ独特の発想に由来します。このスレでも過去に論争がありましたが(苦笑)、
これらの課題もこなしてこそこの部分の期待される効果が出るのだと思いますが、それをどう採り入れるか？は勿論個々人の事情と目的に拠るところです。またこれらの課題全般を通して「２音」「３音」「５音」「７音」・・・と奇数の音が結ばれていますが、このパターンも「どこまで自分はやるか？」を予め考えておくべきだと思います。
以前どなたかがお書きになってましたが、
「ﾌﾙｰﾄを吹く人のために」EC.Moore著/佐々木 真訳/(ﾊﾟｲﾊﾟｰｽ)
これは入門書であると同時に、「ソノリテ」の練習方法の実際に関して解説されていますので、御参考にされては如何でしょう？日本語で読める「ソノリテ」の解説書としては最良のものだと思います。個人的にはもう少し詳しく書いて欲しいとも思うが、文字を介してはこれが限界なのかもしれません。私も極力短く（これでも！）書いているつもりですが、それでもあの程度になってお読みになる方を煩わせているだろうとの自覚を持っております(苦笑)。かといって簡潔に書けば、「ソノリテ」に書かれている域を出ず結局は「難解なもの」で終わってしまいますので、これはこれでなかなか難しいのです。
但し、この本は一度絶版になっています。現在はシンフォニア社から出ているかも知れませんので、御確認戴いた方が良いと思います。
●とくに低音域における音の柔軟性について
第２部です。標題の通りで、ここではフルートにとっての鬼門(笑)である低音域の音の充実を図ることが目的です。
「とくに低音域」と断っているのは、そこがこの楽器にとって克服すべき表現力の問題を抱えているからです。
モイーズは、ヴァイオリンや声楽などの表現力と同等かそれ以上のものをフルートで実現する事を考えていましたから、特にそれらとの差の大きい低音域に於ける表現力の幅を広げる必然性を痛感し、その克服の為の方法論としてこの練習を考えたのだと思います。
ただ注意すべきは、ここで言う「表現力」とは音量だけでは無いという事です。現在は楽器も進歩しましたので、低音域のヴォリュームを求める事自体は格段に易しくなっています。ただいかなる音域であっても楽器に任せた「鳴りっ放し」の状態では、音楽を組立てる素材として不適切である事は言うまでもありません。対峙する音楽にとっての最適な音を、
適宜実現できる事こそが最終的な目的であるべきです。ですからこの練習では単に音量を求めるのではなく、音量の変化に左右されない「音質」の維持と、逆にあらゆる「音質の有効な変化」を可能にする「自在性」とでも言うべきものを、最終的には身に付ける事が目的です。「音の柔軟性」とはそうした意味合いだと私は考えています。
この部分の学習で必要なのは「根気」と「体力」です(笑)。唇の忍耐力をつけるという目的ではありませんが、結果としては唇とその周辺の筋肉は自ずと強化されてしまうでしょう。勿論音に対する効果という見返りは確実にあります。正しい方法を用いれば・・・ですが。
●とくに低音域における音の柔軟性について（その２）
実際の譜面を見るとウンザリしてしまうかも知れません(笑)。
モイーズ自身が「あらゆる音の連結の組み合わせを系統的に配列した」と述べていますが、
この部分に限らず「あらゆる音の組合せを網羅し、それを着実に積み上げれば最も難しい組合せも、最も容易なものと同等になる」という考え方がモイーズのメソードの根底を抜く「思想」です。これはこれからもしばしば出てきますので覚えておいて良いものだと思います。また裏を返せば「全ての組合せを体験する事で、その人の持つ『弱点』に気づかせる」
という効果も望めるという事です。私は個人的にはこちらの方が「効能」として大きいとさえ考えています。
だからただウンザリするに止まらず、どうか必ず一度は全てをやって御覧になる事をお勧めします。
実際の練習は４つの音で構成される低音域の音の組合せです。指定されたテンポ（必ずメトロノームを使ってください）で３つ目の音の「出だし」を頂点とするクレッシェンドをかけていきます。そしてすぐにディミヌエンドします。
これを繰返す訳ですが始めは４拍→３拍→２拍・・・と次第に音価を小さくする練習パターンが示されていますので、これも出来る限りやってみて下さい。
いずれの場合も、音量よりも「音質を保つ」事に注意を向ける事が重要です。クレッシェンドの過程で音量を上げる事に注力する余り、音ががさついたり割れたりしては意味が無いのです。だから音量の変化は「音質を保てる範囲」で行ない、繰返す事で徐々にその幅を広げていく事に努めるべきなのです。特に「音量」の頂点となる３番目の音が、その４つの
音の中で「最も低い」パターンはどうしてもクレッシェンドに円滑さを欠きがちですから、注意深く練習するべきだと思います。私はかつてこの部分のレッスンを受けた際、この３番目の音には「軽くヴィブラートをかけよ」と言われました。
これは必須ではないと思いますが、参考までに記しておきます。
●とくに低音域における音の柔軟性について（その３）
モイーズも書いていますがこの練習は大変な疲労を伴いますから、１回の練習ではこの組合せの1～２パターンをやれば充分です。
すると全部のパターンを行なう為には相当な期間が必要になります。以前に「ソノリテ」を１時間やるという声に反論が上がったのをこのスレッドで読ませて戴きましたが、これまで書いたような点を留意しながら「真面目に」取組めば、相応の時間を要するという事は、もはや想像に難くないと思います。「時間ではなく内容だ」・・・その通りですが、限られた時間でやれるものを選択するという事は、裏を返せば「どれを捨てるか？」を吟味する事に他なりませんから、より慎重を要すると実感します。
この部分はここまでです。
あとはこれにどれだけ根気よく、且つ真摯に取組めるか？こそが重要な要素です。
だからこれ以上説明する事も、実は無いのです(笑)。
●アタックと音の連結について
第３部です。私はこの部分は非常に重要な要素を含んでいるし、確かに737さんが御指摘の疑問が湧いてきそうな処ですので、やや詳しく説明したいと思います。
まず「アタック」の方法論です。冒頭に４つの「課題」が出てきますね。これはこの４つ全部をその次のﾍﾟｰｼﾞに３連符の連なりとして現われる36のパターン全てに適用して練習せよという意味です。だからいきなり「課題４」として載っている３連符の形でレガートを練習するのではありません。「課題１」から順を追って次に説明致します。
「課題1」はまず短い８分音符と８分休符の音型によるアタックの練習です。私はこの練習が第1部にも劣らぬ重要な練習であると捉えています。「音の開始」こそが、それに続く音そのものへの生命の根源である・・・という考えがあるようにも思えます。ここでモイーズは「舌の先を出して」アタックせよと言っています。クヴァンツの時代から(笑)アタックと言うと、子音Tにどのような母音をともなった発音で実際の舌突きがされるべきか？という点にともすると説明が割かれがちですが、ここではそれには一切触れられていません。舌の先を出して行なう事で、まずしっかりした「音の開始」を作ろうという意図だと思います。勿論実際の演奏の場でこのようなアタックを使用するのは例外的？かも知れません。
だからここはそうした明解な発音を可能にするためのひとつの試行と考えなければならないのかも知れません。
●アタックと音の連結について(その２）
(承前）
そして「ヴィブラートをつけたピッツィカートのようなしっかりした音」を得るように努めろとも述べていますね。これは非常に実際的な方法と音のイメージだと思います。絃をはじくような明確な音の開始。その最も始めの段階から響きある種の余韻を伴った短い音が求められていると考えるべきでしょう。
この開始の音として中音域のＦが選ばれているのにも意味があります。
この音はフルートの全音域の中でほぼ中央・・・すなわち最高音・最低音どちらからもほぼ等位置にある事はもうひとつの「音の連結」という課題を視野に入れると活きて来ます。
もうひとつ。このＦの音はアタックに際して「割れやすい音」であるという事を常に念頭に置くべきだと思います。このＦに正しい輪郭を与えて発音する事をまず徹底すべきです。ここではそれ以上の具体的な方法を述べ切れませんが、腹筋の動きを意識する事は必須の条件です。私個人は「Ｆ-Ｅ」の割れやすい音ふたつを交互に練習して、この感触を掴むように努めました。
残念ながらこのＦの音のアタック練習を熱心に励行している人を余り見かけません。まずこの1音を仕上げるように練習を積めば、他の音への応用は比較的楽になる筈ですがとはいえ、このアタックで低音域をしっかり響かせるのは極めて難しいし、高音域はともすると力に任せた音になってしまうというように、音域ごとに特有の難しさは当然ありますので、ここでも「音のコントロール」を心がけ特に低音部において音量を追求する事は避けた方が良いと個人的には考えます。あくまで明解なアタックを主眼にするべきでしょう。例えば後に続く練習のなかで、35番目のパターンは最低音Ｃを基音とした練習ですね。勿論これも同様なアタックの練習を行います。難しいです(笑)。
●アタックと音の連結について(その３）
「課題2」ですが、いよいよ「音の連結」の練習の実践になります。これは勿論「課題１」のアタックが完成している事を前提としますから、音の連結だけに気をとられずアタックは完璧を期す必要があります。いわばこれは複合練習なのです。
ここで初めて、最低限の音の間隔から次第に跳躍の幅を広げていく練習に入る訳ですが、以前にも申し上げたとおり、モイーズはあらゆる音の組合せを網羅して技術的な万全を期す事を、基本的な考えとしてこれらのメソードを考案していますので、特にこの「音の連結」では全てのパターンを試して、自分の「弱点」がどういうところにあるのか？をしっかり掴む
べきなのだろうと思います。またこれはそうした事を可能にする教材です。
「出来ない箇所」の出来ない原因を突き詰めてゆくと、最後にはそこに含まれる或る「ふたつの音のつながり」の支障に行き当たります（勿論3つ以上の音がつながらないという現象はあり得ますが、その場合は最低単位であるふたつの音にまで遡るべきであるという意味です）。そのふたつの音がつながらない原因はフルートの場合「運指」か「アンブシュア」か、或いはその両方かという場合が圧倒的に多いと思います。ともすると我々は出来ない箇所を、或る出来ない音の「かたまり」として捉え、あくまでそのひとまとまりを繰返し練習する事で善しとしてしまう事があるように思うのです。でも実際には出来ない原因は
もっと徹底的に究明され相応の対処をされるべきなのだと思います。「ソノリテ」に示されたこの「音の連結」に関わる全ての組合せには、そのような意味合いがあるように感じますし、それがこの本の本来の意図でないとしても、そのような目的で応用する事が可能だと思います。
●アタックと音の連結について(その４）
実際「課題2」では唇はあらゆる音の跳躍を可能にする柔軟性を求められますが、ここでも半音単位で段階的に進むので、通り一遍に練習するのではなく、自分の克服すべき特定の音程を探し、あくまで「課題１」で注意したアタックの質を変えない事に注意しながらその箇所を改善する事に努めるべきだと思います。
これは「課題３」に於いても勿論同じです。「課題２」と逆行する練習ですが、私はこれを音の連結を「双方向」から可能にさせる為の練習と捉えています。高い方から下がる・低い方から上がる・・・両方が出来て初めて円滑な音の連結が成就するという考え方です。
そして「課題４」ですが、のっけからこれに取組んで挫折される方がおいでなのではないか？と実は危惧しています(笑)。
これは最終的な仕上げという位置づけでしょう。これを指定されたテンポで行なうとすれば、これまでのアタックや唇・下顎の動きの練習に加えて初めて「運指」の問題が出てきそうな気がします。そしてこの運指の問題は必ずそれ以外の注意事項を雲散霧消させてしまうおそれがあると推察します。しかもこれはふたつずつの音の連結に対して、意図して３個
ずつつなげて書かれています（一種のヘミオレです）ので、尚更難しいのです。私の独断で言えば(笑)ここは相応の熟度に達するまで・・・という事はそれまでの３つの課題が円滑に行なえるようになるまで・・・は手をつけなくとも良いのではないかとさえ思います。ともすればこの最後の課題を無理にやる事で、結局全てを壊してしまうかもしれません。注意が必要だと感じます。
この件はひとまずここまでですが、ちょっと間をおいてこれまでの部分をよく吟味させていただきます。
>Ｇから最低音に向かっては、次第に下顎を前に出してゆく/Ｇ→Ｃ＃に向かって下顎は後ろに退かれてゆく」
>ってミスプリか著者が書き間違えてない？
>低音に向かうほど下顎は後ろへ退かれていかないの？「一般的」に
遅いレスで申し訳ありません。
これは私もこの下顎の動きについて「誤りではないか？」と一時期散々悩みました。
結論を言えばこれで良いのだと思います。確かに下顎を引いても低音は出ますし、出易くなると言っても良いかもしれません。ただこの部分は「音質を保つ」という目的に沿って解釈するべきだと思うようになりました。
例えば低音域のＧを基準にした下顎の位置は保ったままで、楽器の向き(歌口の方向）を内側や外側に向けた場合を考えてみます。Ｇの位置と変えずに最低音のＣを吹いた場合・より内側に向けてＣを吹いた場合・外側に向けて吹いた場合・・・とそれぞれに得られるＣの音程と音質は異なると思います。低音に向かって下顎を引いていく吹き方とは「歌口を内側に向けていく」事とほぼイコールです。低音に向かって下顎を出していくとは、逆に「歌口を外側に向けていく」吹き方です。このうちいずれの場合がＧの音質を保てるか？を試してみるとひとつの答えが出るかも知れません。
あくまでも感覚的な表現で申し訳無いのですが、下顎を出していくという事は、「息の出る向きはあくまでも管に多く入るように「下向き」にしながら、歌口の向きだけを外側に回していく」というあり方なのだと今は考えています。
以上、御参考までですが。
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2ch恐るべし。炎上にまきこまれず丁寧に解説する姿勢が読者をしばし静かにさせているようです。
たいへん参考になりましたが疑問が一点、
Gから半音づつ上に行く場合、下あごを徐々に引くとあり、さらにオクターブ上に行く時は下あごを前に出すという矛盾はどのように解決するのでしょう？
2chに答えを探すか。。。
ガンガレ漏れ。
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